• 29.04.2014. - Autor: Jadran Jeić

  MAESTRO MOJ – U SPOMEN NA DINKA FIJA

Maestro Dinko Fio. Preuzeto s www.slobodnadalmacija.hr

Bila je velika čast poznavati čovjeka kao što je maestro Dinko Fio. Prvi put sam ga upoznao na probi Prvog komina Snježanina prije desetak godina. Kao klapski pjevač, već otprije sam izuzetno cijenio njegove obrade narodnih pjesama za klape, jer su mi se upravo one činile najbliže izvornima. Kasnije sam se polako upoznao i s njegovim autorskim opusom. Čuo sam priče da je Maestro prilično zahtjevan kao voditelj i dirigent, i da su mnogi s proba odlazili plačući. Isto tako, nije bio pretjerano omiljen u krovnim klapskim ustanovama, vjerojatno zato jer je gorljivo branio svoje stavove pred klapskim mediokritetima.

Dinko Fio je bio veliki zaljubljenik u dalmatinsku klapsku pjesmu i jedan od najplodnijih zapisivača narodnih napjeva (uz velikane poput Dobronića ili Bezića), koje je počeo prikupljati davnih četrdesetih godina prošlog stoljeća. Promicao je otočki način pjevanja, što i ne čudi s obzirom na to da je bio dvostruki „bodul“ – majka mu je bila s Korčule, a otac s Hvara. Svatko tko je s njime ikada imao probu zna za njegovu koncepciju odnosa među glasovima u klapskoj pjesmi. Zahtijevao je da prvi tenor (najviši glas u klapi) ima zvukovno širi opseg nego drugi tenori, koji ga prate većinom u tercama. Upravo su mu drugi tenori bili najvažniji kao nosioci melodije, i od njih je tražio da pjevaju što svjetlije, višom frekvencijom od prvog tenora („pjevajte raspečeno“, govorio bi). To je upravo način na koji se pjeva u dalmatinskim crkvama, gdje drugi glas zvuči pomalo karikirano. Tvrdio je, a i meni se pokazalo točnim, da takva terca zvuči zvonkije od bilo kojega klasičnog instrumenta. Isto tako, važnu ulogu su u njegovoj viziji klapskog zvuka imali basi, koji su morali biti izrazito intonativno stabilni i pjevati što voluminoznije – tehnikom „dubokog grla“, kako ju je nazivao, u kojoj se adamova jabučica pomiče što dublje. Base je držao bazom ili temeljem stabilnosti zvučne strukture četveroglasja. Baritonima je namijenio važnu ulogu popunjavanja akorda i povezivanja pratnje (basa i baritona) i melodije (prvih i drugih tenora), ističući upravo kako određene intervale moraju pjevati svjetlije, a druge tamnijom bojom.

Grafički, klapski je zvuk Fio je prikazivao kao konus s bazom koju predstavljaju basi, a ostali glasovi se sužavaju prema vrhu. Po mojem mišljenju, riječ je o obliku dva nasuprotna konusa (kao pješčani sat),  kojemu su donja baza basi, a gornja prvi tenor, koji je opsegom širi od drugih tenora. Često je odnos glasova u klapi uspoređivao sa slikom cvjetne livade, na kojoj livada predstavlja base, a cvijeće ostale glasove.

Nevjerojatno je kako je do detalja razradio odnose između glasova da bi postigao što bolju fuziju u akordu. Na njegovim probama sam se jedini put sreo s tako pomno razrađenom i iskustvom utemeljenom koncepcijom klapskog pjevanja, a radio sam s većinom klapskih voditelja. Isto tako, Maestro je inzistirao na korištenju dozivačkog tona, pogotovo u tenorskim zapjevima. Radi se o načinu pjevanja koji je narod koristio za komunikaciju na velikim udaljenostima dok još nije bilo komunikacijskih uređaja. Ovaj način se temelji na stenjanju, tako da pjevač iz stenjanja počinje pjevati ton. Upravo to stenjanje pruža potrebnu potporu ošita (dijafragme) za pravilan način pjevanja. Drugi način koji je rado koristio je subjektivni način pjevanja. Riječ je o pjevanju u plačnoj poziciji, koji je vješto koristio u isticanju tužne atmosfere, poglavito u autorskim skladbama. Najvažnije od svega je da se ovim tehnikama kod pjevača ustvari poticao povratak primarnom tonu – prirodnoj postavi glasa koju imamo kao dojenčad, a kasnije je uvođenjem govora i metrike u glazbu polako zapuštamo. Imao je logičan primjer kojim je branio ovu tezu, a to je da dojenče kad plače nikad ne promukne, zato što ima savršen položaj glasovnog aparata. Na koncu, o tome mu prije razvoja govora ovisi i sam život.

Plakat za koncert “Maestro moj”, organiziran na dan Maestrova rođendana u Nacionalnoj i sveučilišnoj knjižnici u Zagrebu

Sve što je Maestro o načinu pjevanja i klapskom zvuku govorio, savršeno je potkrepljivao primjerima. Vjerojatno nema nijedne klape s kojom je radio koja nije vježbala dozivački ton zapjevom na njegovoj obradi narodne pjesme Garifule bili. Upravo je upornim inzistiranjem na pravilnom zapjevu prvog tenora na kraju postigao ispravno korištenje glasovnog aparata kod svih pjevača. Tjerao je pjevače do krajnjih granica strpljenja da bi na kraju postigao željeni efekt. Zanimljivo je, a može se prepoznati kod svih klapa koje su radile s maestrom Fijom, naglašeno korištenje suglasnika r u pjesmama. Koliko god se činilo neobičnim, upravo je ovaj suglasnik koristio za postizanje optimalne struje daha i održavanje napetosti ošita kod pjevača. Ovi naizgled nevažni detalji otkrivaju da se radilo o vjerojatno najboljem vokalnom pedagogu koji je ikad radio s klapama.

U svojim obradama i skladanim pjesmama uvijek je do u detalj znao zašto je koju notu zapisao i kako bi što trebalo u konačnici zvučati. Svjesno je zapisivao uzlazne fjorete (ukrase) kad je pjesma tražila veselu atmosferu i silazne kad se radilo o nekom tužnom događaju. Ovakve finese su dolazile do izražaja u izvedbama njegovih skladanih pjesama (Žorna, Bilo cviće omendula, Nevera, Mojoj pokojnoj materi i dr.). Notne je zapise minucioznom točnošću, uglavnom kaligrafski zapisivao, tako da se radi i o grafički izrazito vrijednim partiturama, koje je maestro Dinko Fio za života ostavio Nacionalnoj i sveučilišnoj knjižnici u Zagrebu.

“Golubice bila” u izvedbi svih klapa, sudionica koncerta “Maestro moj”

Kada bih jednom riječju morao opisati cijeli njegov opus, to bi zasigurno bila životnost. Upravo je nevjerojatna životna energija izvirala iz svake njegove obrade ili skladbe. Riječ je o odama životu koje će svojom čistoćom i dječjom neiskvarenošću još dugo prenositi ugođaj života u malim dalmatinskim mjestima, sa svim njegovim usponima i padovima.